FANTASMAS DE AUSCHWITZ (2010), POR ALEX AYANN
As fotografias de Alex Ayann fogem do comum ao registrar, ao mesmo tempo, através de trucagens sutis, o passado e o presente de Auschwitz. De fato, o passado continua a viver nos Museus do Holocausto – sejam eles campos de concentração e de extermínio ou prédios modernos ou pós-modernos, que tentam, através de ousadas arquiteturas, evocar o não-lugar de Auschwitz e outros infernos abertos pelos nazistas na Terra.
Os números de 2011
Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2011 deste blog.
Aqui está um resumo:
Um bonde de São Francisco leva 60 pessoas. Este blog foi visitado cerca de 2.000 vezes em 2011. Se fosse um bonde, eram precisas 33 viagens para as transportar.
VARIAN FRY (1907-1967)
Varian Fry em Marselha, 1940-1941. Foto do arquivo de Annette Fry.
Nascido em 1907, filho de um protestante liberal, bem-sucedido corretor da Bolsa de Nova York, Fry estudou lingüística em Harvard, onde fundou a revista literária Hound & Horn com Lincoln Kirstein. Era um homem culto, apaixonado pelo latim, conhecedor de vinhos, apreciador das artes plásticas e adorava ler. Deixou a universidade sem fazer amigos.
Apenas no último ano da faculdade Fry conheceu Eileen Hughes, editora da revista Atlantic Monthly, uma mulher doce e maternal, sete anos mais velha, com quem ele se casou em 1931. O casal mudou-se para Manhattan e Eileen lecionava inglês enquanto Fry tornava-se editor-assistente da revista Scholastic. Em 1935, aos 27 anos, assumiu o cargo de editor da revista de assuntos internacionais The Living Age. Neste mesmo ano foi a Berlim fazer uma reportagem sobre a Alemanha nazista.
Em Berlim, Fry encontrou-se com Ernst Hanfstaengl, um alemão-americano formado em Harvard, então um oficial que trabalhava no Ministério da Propaganda. Hanfstaengl contou a Fry que os líderes nazistas mais radicais, entre eles Hitler e Goebbels, estavam determinados a exterminar os judeus. Essa revelação reforçou o horror que Fry havia experimentado ao passear pelas ruas da cidade e testemunhar a Kristallnacht (a Noite de Cristal).
Fry voltou arrasado, convencido de que a Europa iria transformar-se num imenso campo de concentração. Mas todas as instituições à sua volta ignoraram seus apelos. Em 1939, quando a Alemanha invadiu a Polônia, Fry decidiu por sua própria conta e risco resgatar a intelligentsia européia perseguida. Com o emigrado austríaco Karl Frank começou a levantar fundos.
Em junho de 1940, a rendição da França precipitou os acontecimentos. O exército alemão ocupou o norte do país, passando a dominar o continente europeu desde a Polônia até os Pireneus. Em Vichy, o governo francês colaboracionista, chefiado pelo Marechal Pétain, assinou um armistício humilhante com Hitler que obrigava a França a entregar aos alemães todo cidadão estrangeiro morando em solo francês que fosse requisitado (artigo 19, cláusula de “rendição a pedido”).
Milhares de artistas e intelectuais haviam fugido para o sul da França e esperavam ali obter um visto de saída para qualquer lugar para fora do matadouro em que a Europa se convertia. Mas as autoridades francesas, zelosas colaboradoras do nazismo, recusavam a emissão dos vistos de saída aos refugiados. Os nazistas já tinham conseguido obter a “rendição a pedido” de numerosos judeus e oponentes, agarrados pela polícia francesa e deportados para a morte nos campos alemães de concentração e de extermínio.
Fry percebeu que precisava agir imediatamente. Falou com Eleanor Roosevelt, obtendo garantia de seus esforços junto aos cônsules americanos na França. Convenceu o Departamento de Estado a fornecer-lhe um passaporte especial. Persuadiu a ACM (Associação Cristã de Moços) a dar-lhe uma carta de apresentação identificando-o como integrante daquela organização humanitária. Conversou com Thomas Mann, Jacques Maritain, Reinhold Niebuhr, Jules Romains e outros exilados, que lhe deram nomes de pessoas a salvar. E partiu para Lisboa, de onde tomou o trem para Marselha, ali chegando a 15 de agosto de 1940. Trazia duas malas de roupas, uma lista com centenas de nomes e três mil dólares presos à perna com fita adesiva.
A polícia francesa não dava vistos de entrada a quem não tivesse um trabalho determinado no país. Mas concedeu um visto a Fry, convencida pela sua documentação, quando na verdade ele trabalhava secretamente para a Emergency Rescue Committee, com a missão de salvar clandestinamente uns 200 refugiados ameaçados de morte. Fry esperava ficar em Marselha por um mês, mas logo percebeu que o trabalho seria longo e complicado. Os artistas e intelectuais foragidos do nazismo não eram uns 200, eles eram milhares…
Varian Fry logo recrutou dois ajudantes que foram vitais para o sucesso das operações: a dinâmica Mirian Davenport Ebel (1915-1999), jovem de Boston que estudava história da arte na Sorbonne no início da guerra; e o economista alemão Albert Hirschman, então com vinte e cinco anos, a quem Frey apelidou de “Beamish”. Hirschman nascera em Berlim em 1915, de onde imigrara, em 1933, para a França; em 1936, foi de Paris para Trieste e ali permaneceu dois anos, continuando seus estudos até 1938, quando voltou à França. Depois de ser dispensado do exército francês, com a falsa identidade francesa de Albert Hermant, acabou em Marselha. Trabalhou com Fry de julho a dezembro de 1940.
Logo eles abriram o Centre Américain de Secours numa fábrica de bolsas abandonada, na rua Grignan. Ali, desde o início da manhã até tarde da noite, os três entrevistavam refugiados. As informações básicas de cada pessoa e o nome de alguém que pudesse confirmar essas informações eram anotadas numa ficha. Os endereços eram omitidos. Ao grupo logo se juntaram Mary Jayne Gold (1909-1997), Charles Fawcett e Leon Ball. O CAS recebia umas 25 cartas por dia, dúzias de telefonemas por hora.
Fry conseguiu falar com a maioria das pessoas de sua lista. O sistema clandestino de comunicação entre os refugiados era tão eficiente que a maioria encontrou Fry antes que ele tivesse tempo de procurá-los. Cerca de 15.000 refugiados entraram em contato com o CAS, que conduzia até 120 entrevistas por dia. Fry selecionava os que seriam salvos: sua missão era salvar os novelistas, os poetas, os pintores, os historiadores, os filósofos, os cientistas – a elite intelectual da Europa. “Algumas vezes”, escreveu, “sinto como se tivesse vivido naquele ano de 1940 minha vida inteira”.
A alguns refugiados, Fry dava dinheiro para alimentos, a outros, uma carta de apresentação a uma agência humanitária legítima. Os que integravam sua lista recebiam a instrução de aguardar notícias de possíveis “planos de viagem”. Todos os dias, depois que o último refugiado saía do local, Fry e Hirschman dirigiam-se ao banheiro, abriam as torneiras para que não fossem ouvidos e discutiam os problemas surgidos. Depois escondiam os documentos mais incriminadores atrás do espelho. Qualquer dinheiro que houvesse ia para a casa de Hirschman. Fry espalhava as fichas pela mesa, em cuidadosa desordem, de modo a perceber, no dia seguinte, se alguém tinha tocado nelas.
Mas o maior problema era encontrar uma rota de fuga. A mais evidente – pelo mar – era a mais perigosa. As embarcações disponíveis freqüentemente não estavam em condições de navegar e o tráfego marítimo em Marselha era sujeito a rígidas restrições. Frotas italianas e alemãs patrulhavam o Mediterrâneo. E mesmo que um barco conseguisse chegar ao norte da África corria o risco de ser capturado e enviado de volta à França. Restavam as montanhas dos Pirineus. Embora Portugal e Espanha tivessem reafirmado sua neutralidade, ainda se dispunham a permitir a passagem de refugiados com vistos de trânsito, desde que tivessem um destino final certo, como os EUA. O problema era sair ilegalmente da França e entrar legalmente na Espanha.
Durante a Guerra Civil Espanhola, Hirschman havia combatido por algum tempo numa unidade republicana em Barcelona e sabia que nas montanhas de Cerbère, uma vila de pescadores situada perto da fronteira espanhola, os postos de fronteira francês e espanhol eram localizados de tal modo que um não podia avistar o outro. Hirschman disse a Fry que era possível escalar a montanha do lado francês sem ser visto pelos guardas e sem ultrapassar o posto fronteiriço espanhol, onde era imperativo obter carimbo de ingresso no passaporte. Ele desenhou um mapinha para Fry, que se tornaria um documento histórico. Mas havia outros documentos, mais formais, que eram necessários – uma “Carte d’identité” (carteira de identidade), exigida para qualquer pessoa que viajasse pela França – e um passaporte.
Pouquíssimas pessoas da lista de famosos de Fry podiam viajar com seus próprios nomes. Fry teve que adquirir grande número de passaportes usados e carteira de identidade em brando. Para fasificar os documentos, ele contratou os serviços de um simpático cartunista austríaco chamado Bill Freier. Ele pegava um passaporte comprado no mercado negro – em geral holandês ou belga, porque tinham menos probabilidade de serem examinados – e, com uma lâmina de barbear, retirava a foto original, colocando em seu lugar a foto de quem usaria o passaporte. Depois, com um pincel finíssimo, reproduzia o carimbo que oficializava o documento. Finalmente, dava ao passaporte uma aparência de usado, com a ajuda de gotas d’água, cinza de cigarro e lixa fina.
O primeiro a fazer o uso do trabalho de Freier foi o escritor Konrad Heiden, o homem que revelara ao mundo a verdadeira natureza de Hitler na biografia Der Führer. Depois de Heiden partiram, em rápida sucessão, Hans Natonek; Emil Gumbel, o matemático pacifista; Otto Meyerhof, prêmio Nobel de Química; os romancistas Alfred Polgar, Hertha Pauli e Leonhard Frank. Todos chegaram a Lisboa em segurança. Dois outros problemas começaram a tornar-se críticos: fazer dinheiro chegar à França e conseguir fazer mensagens sair do país.
Fry procurou um gângster corso que tinha amigos que queriam tirar dinheiro da França. Em troca de dinheiro, ele ajudou os amigos do gângster. Desta forma, conseguiu juntar uma soma razoável em pouco tempo. Quando havia uma mensagem para ser transmitida a Nova York, Fry a datilografava sobre papel de seda. Depois cortava o papel em tiras, cada uma contendo uma única linha e as colava uma na ponta da outra, em sequência. Tudo era enrolado e colocado dentro de um tubo quase vazio de pasta de dente. O “tubograma” era dado a algum refugiado para que o entregasse ao chegar nos EUA. Nem uma única mensagem deixou de ser recebida.
Nem todos podiam aceitar a rota de fuga elaborada por Fry. O gordo e hipertenso Franz Werfel sofrera um ataque cardíaco dois anos antes. E Heinrich Mann, com quase 70 anos e saúde frágil, temia a viagem longa e exaustiva. Fry só conseguiu convencê-los quando se ofereceu para viajar com eles. Assim, às 5 horas da minha de uma quinta-feira, no dia 12 de setembro de 1940, Varian Fry encontrou-se com Franz e Alma Werfel, Heinrich, Nelly e Golo Mann num canto da estação St. Charles. Fry, que alertara a todos para que trouxessem apenas as bagagens essenciais, chocou-se ao ver as doze malas de Alma: além de roupas, sapatos, jóias e perfumes, continham partituras, manuscritos, obras de arte que ela preferia morrer a deixar para trás.
Às 5h30 os seis subiram no trem com todas as malas de Alma. No final da tarde, o trem chegou à estação de Cerbère. Passaram a noite num hotel, onde novamente chocou a todos ao surgir num elegante vestido branco para escalar a montanha sob um sol fortíssimo. Após um café-da-manhã tenso, Fry reuniu o grupo num cemitério, antes da fuga. Lá explicou qual o procedimento a seguir e fez uma última checagem para verificar se nenhum deles usava qualquer coisa que pudesse despertar suspeitas. Descobriu que Heinrich Mann, cujo passaporte o identificava como Heinrich Ludwig, usava um chapéu com as iniciais H. M. gravadas. Enquanto Fry arrancava as iniciais com seu canivete, Mann bufou: “Somos obrigados a agir como criminosos”.
Fry deu ao grupo um pacote de cigarros americanos, necessários para o suborno da polícia, e se despediu de todos. Voltou depois à cidade para acompanhar as malas de Alma no breve percurso de trem até Port-Bou, na Espanha. Antes do pôr-do-sol, Fry e seus protegidos já estavam reunidos outra vez. Dois dias mais tarde chegavam a Lisboa. Uma vez em Lisboa, Fry começou a entrevistar refugiados que ajudara a fugir para descobrir se haviam encontrado percalços.
Toda a operação – desde os primeiros tempos num quarto do Hotel Splendide até o estabelecimento de um bem administrado escritório com rotina burocrática nas barbas da polícia francesa e depois da Gestapo – foi um ato de puro heroísmo. Mas Hirschman e Fry experimentaram também trágicos insucessos: o suicídio de Walter Benjamin, a extradição de Breitscheid e Hilferding para a Alemanha nazista, onde eles seriam assassinados, o malogro dos primeiros planos para mandar os “clientes” de barco para o Norte da África. Esses fracassos lançavam Fry num profundo desespero.
Como o intenso trabalho do comitê passou a despertar suspeitas na polícia de Vichy, Hirschman decidiu partir em dezembro de 1940 por uma das rotas de fuga que ajudara a criar. Essa rota passava pela Espanha e Portugal e se destinava aos indivíduos com visto de trânsito concedido pelas autoridades consulares dos dois países. Hirschman conseguira tais vistos graças a um visto de emergência que o autorizava a emigrar para os EUA. Mas os franceses de Vichy não emitiam vistos de saída para estrangeiros residentes na França.
Assim, Hirschman precisou sair ilegalmente do território francês: atravessou a pé os Pireneus, evitando Cerbères, a cidade na fronteira francesa próximo à Espanha, seguindo para Port-Bou, de onde era possível entrar licitamente em território espanhol. Passou rapidamente pela Espanha e chegou a Lisboa, onde permaneceu dez dias esperando o navio que o levaria a Nova York[1].
Durante doze meses aquele almofadinha de 32 anos fora o responsável, com a ajuda do cônsul americano Hiram Bingham IV, por uma das mais espetaculares e audaciosas operações da Segunda Guerra Mundial – o resgate em massa da intelligentsia eureopéia e seu transplante de um continente a outro, proeza que Laura Fermi, refugiada e mulher do físico Enrico Fermi, descreveu como “um fenômeno único na história da imigração”.
Fry salvou entre 1.500 e 2.000 refugiados, a maioria deles artistas, escritores e intelectuais, entre os quais os artistas plásticos Jacques Lipchipz, Marc Chagall, Marcel Duchamp e Max Ernst; o cineasta Max Ophuls; os escritores Alfred Polgar, Alma Mahler Werfel, André Breton, Arthur Koestler, Franz Werfel, Golo Mann, Hannah Arendt, Hans Natonek, Heinrich Mann, Hertha Pauli, Konrad Heiden, Leonhard Frank, Lion Feucthwanger, Victor Serge; os cientistas Emil Gumbel, Otto Meyerhof; a musicista Wanda Landowska. O trabalho de Fry chegou ao fim a 29 de agosto de 1941, quando foi preso por agentes franceses e expulso da França com o consentimento das autoridades americanas.
Era inconcebível que um cidadão americano recém-chegado na França ocupada com apenas uma lista de nomes no bolso tivesse conseguido salvar centenas de intelectuais, a maioria deles judeus, das garras do nazismo. Como Fry conseguiu realizar o impossível impunemente e por todo um ano? Sua história recorda “a luta triunfante de Davi contra Golias”[2]. Era “um americano tranquilo”, “uma criança grande”, mas sua inocência aparente era a sua força.
Se Fry tivesse imaginado todos os perigos que corria e todos os obstáculos que enfrentaria, talvez nunca tivesse ousado fazer o que fez. Mas de algum modo ele sabia possuir uma força oculta e, ator nato, gostava de interpretar o papel de inocente. Usando ternos escuros de riscado com gravata-borboleta, seu ar impenetrável era de grande valia diante das autoridades. Mirian Davenport e Hans Sahl viam nele um misto de paixão e método, de formalismo e jovialidade.
De volta a Nova York, Fry publicou o livro Surrender on Demand (Rendição por encomenda, 1945), no qual descreveu sua missão[3]. Teve de fiar-se apenas na memória, pois em Marselha destruía os papéis a cada noite e o resto desapareceu depois que a polícia francesa fechou seu escritório.[4] Quando perguntavam a Fry porque arriscara sua vida para salvar intelectuais e artistas judeus, Fry respondia: “Os refugiados precisavam de mim. Mas era preciso coragem, qualidade que até então eu não tinha certeza de possuir.”
Mas depois da experiência única de salvar a cultura européia de sua destruição pelos nazistas, Fry sentia um grande vazio. Ele errou por diversas atividades, desenvolveu uma úlcera, recorreu à psicanálise. Teve dificuldades em encontrar um emprego, magoou-se profundamente com o fato de que muitos dos refugiados célebres cuja vida salvara passaram a evitá-lo. Diante das duras realidades da vida comum, seu casamento com Eileen ruiu.
Em 1947, Eileen descobriu que tinha um câncer do pulmão. Embora já estivessem divorciados, Fry ainda a amava, e a notícia o arrasou. Ela morreu em 1948. No ano seguinte Fry conheceu Annette Riley, quase vinte anos mais jovem que ele. Casaram-se em 1950. Tiveram três filhos. Foram possivelmente os anos mais felizes de sua vida no pós-guerra. Mas logo as coisas azedaram outra vez. Fry não tinha mais dinheiro e vivia como pária em Connecticut, sem que seus assombrosos feitos fossem reconhecidos, até que em 1967, numa cerimônia realizada no consulado francês em Nova York, Fry foi homenageado com a Cruz do Cavaleiro da Legião de Honra Francesa.
Fry decidiu reeditar suas memórias para as novas gerações e começou a revisá-la; também recebeu e aceitou uma proposta para lecionar latim. Mas uma semana depois de começar o trabalho, Fry não foi à escola. No dia seguinte faltou novamente e a escola, preocupada, avisou a polícia. Um policial encontrou Fry morto na cama, os óculos na mão, entre as páginas manuscritas de suas memórias, vítima de hemorragia cerebral, a 13 de setembro de 1967. Tinha 59 anos. Foi velado apenas por amigos e parentes íntimos.
As homenagens vieram mais tarde, e tarde demais. Foi o primeiro americano a receber, postumamente, o título de “Justo entre as nações” do Museu Yad Vashem, em Israel. Ao saber disso, o ex-Secretário de Estado, Warren Christopher, reconheceu a falha histórica do Departmento do Estado e prestou homenagem a Fry. A história de sua missão foi resgatada por uma reportagem de Donald Carroll[5], depois recuperada por Sheila Isenberg no livro A Hero of Our Own, por sua vez transformado no telefilme Varian’s War: The Forgotten Hero (Fronteira da liberdade, 2001), de Lionel Chetwynd.
Carlin Romano apontou uma série de deturpações históricas no filme, que mostra Fry (William Hurt) como um dandy sexualmente ambíguo (na verdade, ele se casou duas vezes e teve três filhos); auxiliado por um jovem Thomas Mann (que na época era sexagenário), visitando Berlim em 1938 (foi em 1935, quando testemunhou horrorizado as manifestações antissemitas da Kristallnacht); trabalhando com Miriam Davenport (Julia Ormond), assistente linda e sexy (era uma intelectual recatada). Marselha é descrita de modo fantasioso como cidade ornada de bandeiras com suásticas onde oficiais franceses, alemães e americanos relaxam em animados cafés gays frequentados por Fry. Alguns dos “famosos” que aparecem como tal não o eram à época. E o Hotel Splendide, sede do Centre Américain de Secours, surge como hotel de luxo quando na verdade era bem modesto.[6]
Para fazer o cinema aproximar-se mais da realidade histórica sobre Fry, o Varian Fry Institute e a Chambon Foundation produzem atualmente o documentário And Crown Thy Good, de Pierre Sauvage. Filho de intelectuais judeus fugidos de Paris a Marselha e que tentaram em vão conseguir a ajuda de Fry, Sauvage já contou a história da fuga deles e de cinco mil outros judeus escondidos por uma pequena comunidade cristã nas montanhas de Le Chambon-sur-Lignon, no premiado documentário Weapons of the Spirit (1987).
Sauvage também realizou o telefilme Not Idly By: Peter Bergson, America and the Holocaust (2011), sobre a reação americana ao Holocausto; e We Were There: Christianity During the Holocaust (2011), que reune três curtas ligados pelo tema do resgate de judeus por cristãos durante o Holocausto: Three Righteous Christians’ (2011), sobre três justos franceses; We Were There: Rev. Franklin Littell Confronts the Holocaust (2011), sobre um falecido reverendo que argumentava ser o Holocausto uma crise para os cristãos; e An Interview with Magda Trocme (2011), que recolheu o testemunho da extraordinároa viúva de um pastor de Le Chambon-sur-Lignon que salvou judeus durante o Holocausto.
Bibliografia
And Crown Thy Good. Varian Fry Institute. Disponível em: http://www.varianfry.org/crown1_en.htm. Acesso em 14/11/11.
BARON, Stephanie; ECKMANN, Sabine (eds.). Exiles and Emigrés. The Flight of European Artists from Hitler. (Catálogo). Los Angeles and New York: Los Angeles County Museum of Art / Harry Abrams, 1997.
BERMAN, Elizabeth Kessin. Moral Triage or Cultural Salvage? The Agendas of Varian Fry and the Emergency Rescue Committee, in BARON, Stephanie; ECKMANN, Sabine (eds.). Exiles and Emigrés. The Flight of European Artists from Hitler. (Catálogo). Los Angeles and New York: Los Angeles County Museum of Art / Harry Abrams, 1997.
CARROLL, Donald. Americano foi ‘Schindler’ dos intelectuais. [Transcrito do The Independent Magazine.] Folha de S. Paulo, 21 mai. 1995.
CHESNOFF, Richard. Varian Fry, a Hero Forgotten. New York Daily News, 26 fev. 1998. Retomado em: CHESNOFF, Richard. America’s Schindler, Jewish World Review, 27 fev. 1998. Disponível em: http://www.jewishworldreview.com/0298/chesnoff1.html. Acesso em 14/11/11.
EBEL, Miriam Davenport. An Unsentimental Education: a memoir by Miriam Davenport Ebel (1915-1999). Varian Fry Institute. Disponível em: http://www.varianfry.org/ebel_en.htm. Acesso em 14/11/11.
FITTKO, Lisa. Le Chemin des Pyrénées. Paris: Maren Sell & Cie, 1987.
FRY, Varian. Surrender on demand. Nova York: Johnson Books, 1997. Prefácio de Warren Christopher.
GEWEN, Barry. For the American Schindler, Writers and Artists First. Literature of the Holocaust. Disponível em: http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/Holocaust/fry.html. Acesso em 14/11/11.
HIRSCHMAN, Albert. Auto-subversão. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
HIRSCHMAN, Albert. With Varian Fry in Marseille, 1940. FRY, Varian. Assignement: rescue – an autobiography. Nova York: Scholastic, 1993. [Introdução].
KASSOF, Anita. Resource Guide for Teachers. Holocaust Teacher Resource Center. Disponível em: http://www.holocaust-trc.org/fry.htm. Acesso em 14/11/11.
VARIAN FRY INSTITUTE. Disponível em: http://www.varianfry.org/index.htm. Acesso em 14/11/11.
Varian Fry. United States Holocaust Memorial Museum. Disponível em: http://www.ushmm.org/research/library/bibliography/?lang=en&content=varian_fry. Acesso em 14/11/11.
Varian’s War by Those Who Know. Fry Colleagues and Family. Disponível em: http://www.varianfry.org/varians_war_comments_en.htm. Acesso em 14/11/11.
Varian’s War Press Watch. Disponível em: http://www.varianfry.org/varians_war_press_en.htm. Acesso em 14/11/11.
WEBER, Nicholas Fox. A Rescuer of Intellectuals From Vichy France, New York Times, Arts & Leisure, 16 nov.1997. Varian Fry Institute. Disponível em: http://www.varianfry.org/fry_nyt_weber_en.htm. Acesso em 14/11/11.
Websites pertaining to Varian Fry. Varian Fry Institute. Disponível em: http://www.varianfry.org/fry_articles_websites_en.htm. Acesso em 14/11/11.
Filmografia
And Crown Thy Good (EUA, em produção). Direção: Pierre Sauvage. Produção: Varian Fry Institute e a Chambon Foundation. Consultores: Dr. Miriam Davenport Ebel, Dr. Michael R. Marrus, Dr. Robert O. Paxton, Dr. David S. Wyman.
Varian Fry: The Artists’ Schindler (Inglaterra, 1997, 51’, cor, doc, TV). Direção: David Kerr. Produção: BBC. Com depoimentos de Sean Barrett, Stephanie Barron e Miriam Davenport Ebel.
Varian’s War: The Forgotten Hero (Fronteira da liberdade, EUA, 1991, cor, drama, guerra). Direção: Lionel Chetwynd. Com William Hurt (Varian Fry), Julia Ormond (Miriam Davenport), Matt Craven (Beamish), Maury Chaykin (Marcello), Alan Arkin (Freier), Lynn Redgrave (Alma Werfel-Mahler), Remy Girard (Joubert), Gloria Carlin (Bella Chagall), Vlasta Vrana (Franz Werfel), Ted Whitall (Harry Bingham), Christopher Heyerdahl (Marius Franken), Joel Miller (Marc Chagall), John Dunn-Hill (Heinrich Mann), Dorothee Berryman (Madame Fanny). Produção: Barbra Streisand, Cis Corman, Edward Wessex, Kevin Tierney, Michael Deakin.
[1] HIRSCHMAN, Albert. Auto-subversão. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 140-143.
[2] HIRSCHMAN, Albert. Com Varian Fry em Marselha, 1940. Introdução a FRY, Varian. Assignement: rescue – an autobiography. Nova York: Scholastic, 1993.
[3] FRY, Varian. Surrender on demand. Nova York: Random House, 1945. O livro foi reeditado em 1968 pela Scholastic, numa versão revista e reduzida por Fry, pouco antes de morrer, para um público mais jovem, sob o título Assignement: rescue – an autobiography. Essa edição foi reimpressa por ocasião da exposição Varian Fry in Marseille, 1940-1941, realizada em 1993 no Museu da Memória do Holocausto, em Washington, com um prefácio de Albert Hirschman. O livro original foi reeditado em 1997 pela Johnson Books com um prefácio do ex-Secretário de Estado Warren Christopher.
[4] GEWEN, Barry. For the American Schindler, Writers and Artists First. Literature of the Holocaust. URL: http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/Holocaust/fry.html.
[5] CARROLL, Donald. Americano foi ‘Schindler’ dos intelectuais. [Transcrito do The Independent Magazine.] Folha de S. Paulo, 21 mai. 1995.
[6] ROMANO, Carlin. Accuracy: a Novel Notion in Historical Novels? The Chronicle of Higher Education, 13 abr. 2001. Disponível em: http://chronicle.com/free/v47/i31/31b01301.htm.
ENSAIO DE FRANCES GUERIN SOBRE ‘THE PORTRAITIST’
Portrecista (The Portraitist, Polônia, 2005).
Frances Guerin é leitora de Estudos de Cinema na Universidade de Kent e bolsista Marie Curie, do Departamento de Estudos de Mídia na Universidade de Ruhr, em Bochum. Ela é autora de A Culture of Light: Cinema and Technology in 1920s Germany (University of Minnesota Press, 2005), Through Amateur Eyes: Film and Photography in Nazi Germany (University of Minnesota Press, forthcoming), co-editora de The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture (Wallflower, 2007). Seu blog pode ser acessado aqui. Seu ensaio “Film as an Archive for Photography: The Portraitist as Witness to the Holocaust” está disponível aqui.
NOITE E BRUMAS
Nuit et brouillard (Noite e neblina / Noite e brumas, 1955), de Alain Resnais.
Nuit et brouillard / Night and Fog (neblina / Noite e brumas, França, 1955, 32’, cor e p&b, doc). Direção: Alain Resnais. Texto: Jean Cayrol. Locução: Michel Bouquet. Trilha: Hans Eisler.
Como observou Stuart Liebman [1], as recentes análises da produção, distribuição e recepção de numerosos filmes sobre o Holocausto de 1944 a 1949 [2] obrigam-nos a rever a tese de Peter Novick [3] sobre o silêncio que teria recoberto o Holocausto no imediato pós-guerra. Poucos filmes tiveram, contudo, neste período, a repercussão que teve Nuit et brouillard, de Alain Resnais. Encomendado pelo Comité de la Deuxième Guerre Mondiale (Comitê da Segunda Guerra mundial) para recordar os dez anos da libertação dos campos, o projeto foi aceito pelo cineasta, um dos maiores da Nouvelle Vague, com a condição de contar com a colaboração do poeta judeu Jean Cayrol, ex-prisioneiro de Mauthausen, e que relatara sua experiência em Poèmes de la nuit et du brouillard (1945), livro que inspirou o título do filme.
Nuit et brouillard é uma edição de filmes provenientes de diversos arquivos sobre o nazismo e seu sistema concentracionário, com imagens chocantes dos campos no momento da Libertação, reproduzidos de A memory of the camps, entre outros registros, mescladas com cenas atuais dos campos de Auschwitz-Birkenau e Majdanek enquanto museus do horror. O preto e branco das imagens de arquivo contrasta com o colorido das imagens atuais dos campos cobertos pela relva enquanto a câmera explora em longos travellings seus tenebrosos interiores.
O comentário irônico e dramático de Jean Cayrol e a engajada trilha sonora do compositor vanguardista Hans Eisler contribuem para tornar o filme um marco na memória visual dos campos, sendo um dos primeiros documentários a abordar o Holocausto de maneira “poética”, procurando desvendar a essência do universo concentracionário. Para esse efeito, Resnais teve de renunciar ao modo didático na descrição das imagens: sua montagem é temática. Assim Susan Sontag recordou-se do filme: “Como nem todas as obras de arte têm como objetivo educar e orientar a consciência, nem todas as obras de arte que realizam com sucesso sua função moral proporcionam grande satisfação como arte [...]. Só consigo recordar [...] Nuit et brouillard, de Alain Resnais, que satisfaz tanto como ato moral quanto como obra de arte [...] [A obra é] altamente seletiva, emocionalmente implacável, historicamente escrupulosa e – se o termo não parecer excessivo – maravilhosa.” [4].
Com lirismo e sarcasmo, o filme de Resnais convida à reflexão sem poupar o espectador de imagens gráficas, preferindo, contudo, captar os detalhes sugestivos do horror: a marca dos dedos fincados nas paredes internas das câmaras de gás, o estilo arquitetônico das torres de vigia dos KZs, a fileira de buracos numa laje de cimento à guisa de privada coletiva. Essas imagens parecem fixar-se em nossas mentes, pela sugestão do sofrimento atroz, com maior força até que as cenas terríveis dos corpos esqueléticos e mutilados, carregados como bonecos pelos soldados e ex-guardas SS, enterrados aos montes por escavadeiras nas valas comuns: imagens tão sórdidas de uma realidade tão horrenda que anestesiam nossa capacidade de identificação: não conseguimos mais nos ver na situação (daí o caráter inimaginável do Holocausto).
Investigando a superação e a permanência do passado, Nuit et brouillard pretende ser um chamado às consciências para que a humanidade não caia mais vítima de líderes carismáticos, alertando para a possibilidade sempre aberta da perigosa sedução do totalitarismo, já que o universo concentracionário não se limitaria a um único país e a um único tempo, nem teria sido extinto para sempre, podendo subitamente renascer de suas cinzas. Subjaz nesse alerta a esperança ingênua e militante de que, sempre recordados, os crimes bárbaros não se repetirão.
Resnais recordava o Holocausto no contexto da Guerra da Argélia: vivia-se na França a luta contra o colonialismo. Seu filme – assim como logo depois L’Enclos (1961), de Armand Gatti; e Le Temps du ghetto (1961), de Frédéric Rossif – refletia a atualidade política. Essa “universalização” do Holocausto pelo engajamento na causa política da independência da Argélia incomodou o documentarista judeu brasileiro e israelense David Perlov, que observou que nem todo mundo havia morrido no Holocausto, e que o genocídio perpetrado pelos nazistas tinha uma marca judaica que não se podia diluir numa universalização oportunista.
TEXTO DO POETA JEAN CAYROL, PARA O FILME DE ALAIN RESNAIS, COM TRADUÇÃO DO POETA JUAN HERNANDEZ.
Inclusive uma paisagem tranqüila.
Inclusive uma pradaria com vôo de corvos, com colheitas e com fogos de ervas.
Inclusive uma estrada por onde passam carros, camponeses, parelhas.
Inclusive um povo de veraneio, com uma feira e um campanário, pode conduzir simplesmente a um campo de concentração.
Struhhof, Oranienburg, Auschwitz, Neuengamme, Belsen, Ravensbruck, Dachau foram nomes como os outros sobre os mapas e os guias.
O sangue coagulou-se, as bocas calaram-se, os blocos são visitados por uma câmera. Uma estranha erva cresceu e cobriu a terra gasta pelo andar dos concentrados. Os edifícios: e força já não passa pelos cabos elétricos.
1933. A máquina põe-se em marcha. Necessita-se uma nação sem notas discordantes, sem queixas. Todas as mãos à obra.
Um campo de concentração se constrói como um estádio, ou um grande hotel. Com empreitadas, com orçamentos, com competência; sem dúvida, com gratificações.
Nenhum estilo obrigatório.
Deixa-se liberdade à imaginação.
Estilo alpino, estilo garagem, estilo japonês, sem estilo.
Os arquitetos inventam tranqüilamente os alpendres destinados a serem trespassados uma única vez.
Durante esse tempo, Burger, socialista alemão; Stern, estudante judeu de Amsterdã; Schmulski, comerciante de Cracóvia; Annette, colegial de Bordeaux viviam sua vida cotidiana, sem saber que a mil quilômetros de distância já tinham um lugar assinalado.
E chega o dia em que os blocos terminaram, somente faltam eles.
Capturados de Varsóvia. Deportados de Lodz, de Praga, de Bruxelas, de Atenas, de Zagreb, de Odessa ou de Roma. Internados de Pithiviers. Capturados de Vel d’Hiv.
Resistentes reunidos em Compiègne, a multidão dos capturados em flagrante, dos capturados erroneamente, dos capturados por casualidade. Inicia-se a marcha aos campos.
Trens fechados, a cal e canções.
Acúmulo de deportados, cem por vagão.
Nem dia, nem noite, a fome, a sede, a asfixia, a loucura
Cai uma mensagem, às vezes recolhida.
A morte faz sua primeira seleção.
Uma segunda se faz à chegada, na noite e na neblina.
Hoje, sobre o mesmo caminho, é dia e brilha o sol.
O percorremos lentamente, em busca de que?
Das marcas dos cadáveres desaprumados ao abrir as portas.
Ou talvez o passo dos primeiros a descerem, empurrados a coronhadas até a entrada do campo, entre os latidos dos cachorros, os resplendores dos holofotes, e no horizonte a chama do crematório, numa dessas cenografias noturnas que tanto agradavam aos nazis.
Primeiro olhar sobre o campo: é um outro planeta. Sob pretexto higiênico, a nudez; sem mais nem menos, a entrega ao campo de um homem humilhado.
Ultrajado, tatuado, numerado, apanhado no jogo de uma hierarquia ainda incompreensível, coberta de uniforme azul listrado, classificado às vezes Nacht und Nebel, “Noite e Neblina”.
Marcado com o triângulo vermelho dos “políticos”, o deportado enfrenta de pronto os triângulos verdes dos delinqüentes comuns, senhores entre os subhomens
Por cima: o Kapo, quase sempre um delinqüente comum.
Por cima ainda, o SS, o intocável.
Falam-lhe a uma distância de três metros.
No alto, o comandante preside distraído com os ritos. Parece ignorar o campo. Não o ignora.
Inutilmente tentamos descobrir os restos, a realidade dos campos, desprezada pelos que a fabricam, incompreensível para os que a sofrem. Nenhuma imagem pode devolver sua verdadeira dimensão a esses blocos de madeira, a essas camas de madeira onde dormiam três, a essas tocas onde se escondiam, onde comiam sorrateiramente, onde mesmo o sonho era uma ameaça, a de um medo ininterrupto.
Faria falta o suporte da cama que servia de despensa e de caixa-forte, o cobertor pelo qual brigavam, as denúncias, as blasfêmias, as ordens retransmitidas em todas as línguas, as bruscas entradas do SS com vontade de controle ou de brincadeiras.
Deste dormitório de tijolo, desses sonhos ameaçados, somente podemos mostrar-nos a cortiça, as cores.
Assim era a decoração: edifícios que poderiam ser estábulos, granjas, oficinas. Um terreno pobre convertido em solar, um céu de outono indiferente, isto é tudo o que nos resta para imaginar uma noite sulcada de chamadas, de controles, de piolhos; uma noite que faz bater os dentes; temos que dormir rapidamente.
Despertar-se a golpes; empurrando-se, buscando as coisas roubadas.
Às cinco. Interminável reunião sobre a Appelplatz, a “Praça de Chamada”. Os mortos da noite sempre falsificam as listas.
Uma orquestra toca uma marcha de opereta à saída para a pedreira, para a fábrica.
Trabalho na neve que rapidamente se converte em barro gelado.
Trabalho no calor de agosto, com a sede e a disenteria.
Três mil espanhóis morreram para construir esta escadaria que leva à pedreira de Mathausen.
Trabalho nas fábricas subterrâneas
Mês a mês soterrados, se afundam, se escondem, matam. Levam nomes de mulher: Dora, Laura.
Mas esses estranhos operários de trinta quilos são pouco seguros.
E o SS os espiona, os vigia, os reúne, os examina e os registra antes de voltar ao campo.
Cada um manda à sua casa pergaminhos de estilo rústico. Ao Kapo só lhe resta a recontagem de suas vitimas da jornada.
O deportado encontra de novo a obsessão que dirige sua vida e seus sonhos: comer.
A sopa.
Cada colherada de sopa não tem preço.
Uma colherada de menos é um dia menos de vida.
Trocam-se dois três cigarros por uma sopa.
Muitos, débeis demais, não podem defender sua ração contra os golpes e os ladrões. Espera ser carregado pelo barro, pela neve, esticar-se em qualquer parte e ter uma agonia própria.
As latrinas, os abortos. Esqueletos com barriga de bebê iam lá sete, oito vezes por noite. A sopa era diurética. Desgraçado aquele que encontrava um Kapo bêbado ao luar. Olhava-se com medo, sofriam-se sintomas prontamente familiares; sangrar era sinal de morte.
Mercado clandestino: vendia-se, comprava-se, matava-se em silêncio. Visitavam-se. Corriam-se as falsas e as verdadeiras notícias.
Organizavam-se grupos de resistência.
Uma sociedade tomava forma. Uma forma esculpida no terror, menos louca, entretanto que a ordem dos SS que se expressava nestes preceitos: “A limpeza é saúde”, “O trabalho liberta”, “A cada um segundo o seu mérito”, “Um piolho é tua morte”. E um SS, o que é?
Cada campo reserva surpresas: uma orquestra sinfônica. Um zoológico. Jardins de inverno onde Himmler cultivava plantas frágeis. A castanheira de Goethe em Buchenwald. Construíram o campo ao lado, mas respeitaram a castanheira. Um orfanato efêmero, constantemente renovado. Um bloco especial para os inválidos. Então o mundo verdadeiro, o das paisagens tranqüilas, o do tempo antigo, pode aparecer longe, não tão longe.
Para o deportado, era uma imagem. Ele pertencia só a este universo fechado, acabado, limitado pelos balcões de onde os soldados vigiavam o bom aspecto do campo, vigiavam incessantemente os deportados, as vezes os matavam, por aborrecimento.
Qualquer pretexto era bom para incômodos, para castigos. Para humilhações.
As chamadas, horas duras. Uma mal feita, vinte pauladas. Não se fazer notar, não se mostrar diante dos deuses. Têm seu cadafalso, seu terreno para matar.
Este pátio do bloco 11, escondido dos olhares, disposto para o fuzilamento, com as paredes protegidas dos sinais das balas; este castelo de Hartheim, onde ônibus de vidros escuros conduzem passageiros que nunca mais se encontraram. Transportes negros saindo de noite e dos quais ninguém saberá nunca mais se encontraram. Transportes negros saindo de noite e dos quais ninguém nunca saberá nada.
Mas um homem é incrivelmente resistente. Com o corpo queimado pelo cansaço, o espírito trabalha; as mãos cobertas de ataduras trabalham; se fabricam colheres, títeres que se escondem, monstros, caixas. Consegue-se escrever, tomar notas, exercitar a memória com sonhos. Pode-se pensar em Deus. Inclusive se chega a organizar-se politicamente, a disputar com os delinqüentes comuns o controle interior da vida do campo, cuidam-se dos camaradas mais fracos, criam-se sistemas de auxílio.
Como último recurso, encaminham-se angustiosamente os mais ameaçados ao hospital, à enfermaria.
Aproximar-se desta porta era a ilusão de uma verdadeira enfermidade, a esperança de uma cama. Era também o risco de uma morte por injeção. Os medicamentos são ridículos. As ataduras de papel. A mesma pomada serve para todos os enfermos, para todas as chagas. Às vezes, o doente faminto come as ataduras. No fim, todos os deportados são parecidos. Alinham-se sobre um modelo sem idade que morre de olhos abertos.
Havia um bloco cirúrgico. Poderíamos pensar estar ante uma verdadeira clínica. Doutor SS. Enfermeira inquietante. Há uma decoração, mas, por outro lado, operações inúteis, amputações, mutilações experimentais. Os Kapos, como os cirurgiões SS, podiam treinar, aprender o ofício.
As fábricas químicas enviam ao campo amostra de seus produtos tóxicos. Ou então compram diretamente um lote de deportados para suas experiências. Dessas cobaias, alguns sobreviveram, castrados, queimados com fósforo. Tem alguns cuja carne ficará marcada para sempre, mesmo que haja o regresso.
Desses homens, dessas mulheres, os escritórios administrativos conservam seus rostos, depositados ao chegar. Também se depositaram os nomes. Nome de vinte e duas nações. Preenchem centenas de registros, milhares de fichários. Um risco vermelho assinala os mortos. Os deportados levam essa contabilidade delirante, sempre falsa, sob o olhar dos SS, e dos Kapos privilegiados. Esses são os “proeminentes”, a elite do campo.
O Kapo tem sua própria habitação, onde guarda suas coisas e recebe de noite suas jovens favoritas. Muito perto do campo, o comandante tem sua vila, onde sua esposa contribui para manter a vida familiar e às vezes mundana, como em qualquer outra guarnição. Talvez ela se aborreça um pouco: a guerra parece não querer terminar. Mais afortunados, os Kapos tinham um bordel. Prisioneiras melhor alimentadas, mas destinadas, como as outras, à morte. Às vezes, destas janelas tem caído pedaços de pão para camaradas do exterior.
Desta maneira, os SS tinham reconstituído no campo uma verdadeira cidade, com hospital, bairro reservado e, inclusive, um cárcere. Inútil descrever o que acontecia em seus porões. Caixas calculadas para não poder estar-se de pé nem deitado; homens e mulheres foram atormentados conscientemente durante dias. As bocas de ventilação não retêm o grito.
1942. Himmler visita os campos. É necessário aniquilar, mas produtivamente. Deixando a produtividade a seus técnicos, Himmler ocupa-se do problema do aniquilamento.
Estudam-se planos, maquetes. Executa-se, e os próprios deportados participam nos trabalhos.
Um crematório podia ter, se fosse preciso, um agradável ar de cartão postal. Mais tarde – hoje, os turistas batem fotografias deles aqui.
A deportação se estende a toda Europa.
Os comboios se extraviam, detém-se, voltam a sair, são bombardeados, chegam finalmente.
Para uns já está feita a seleção
Para os outros, elege-se rapidamente. Os da esquerda irão trabalhar. Os da direita…
Estas imagens foram captadas instantes antes de um extermínio. Matar com as mãos leva demasiado tempo. Encarregam-se caixas de gás Zyklon.
Nada distinguia a câmera de gás de um bloco ordinário.
No interior, uma falsa sala de duchas acolhia os recém-chegados. Fechavam-se as portas. Observava-se. O único sinal, mas há que conhecê-lo: é o teto arranhado pelas unhas. Inclusive o cimento despedaçava-se.
Quando os fornos não eram suficientes, levantavam-se fogueiras. Os novos fornos conseguiam, não obstante, absorver milhares de corpos por dia.
Tudo se recupera…
Estas eram as reservas dos nazistas em guerra, seus celeiros; dos cabelos de mulher… a quinze pfennigs o quilo… Faziam-se tecidos.
Com os ossos… Adubos. Pelo menos se tentava. Com os corpos… É difícil dizê-lo… Com os corpos, queriam fabricar sabão.
Quanto à pele…
1945. Os campos se estendem, estão cheios. Como cidades de cem mil habitantes. Lotados em todas partes. A grande indústria interessa-se por esta mão de obra indefinidamente renovável.
As fabricas têm seu campo pessoal proibido aos SS. Steyer, Krupp, Heinckel, I. G. Farben, Siemens, Hermann Goering se abastecem nestes mercados. Os nazis podem ganhar a guerra. Essas novas cidades formam parte de sua economia.
Mas vão perdê-la. Falta o carvão para os crematórios, falta pão para os homens. Os cadáveres abarrotam as ruas dos campos. O tifo…
Quando os aliados abrem as portas… “Eu não sou responsável”, diz o Kapo.
“Eu não sou responsável”, diz o oficial.
“Eu não sou responsável”.
Então, quem é responsável?
No momento em que vos falo, a água fria dos pântanos e das ruínas enche o vão dos matadouros.
Uma água fria e opaca como nossa falta de memória.
A guerra está sonolenta com um olho sempre aberto.
A erva fiel cresceu novamente sobre as Appelplätze, em torno aos blocos; um povo abandonado, cheio ainda de ameaças.
O crematório não é mais usado. As astúcias nazis já passaram de moda. Nove milhões de mortos espreitam esta paisagem.
Quem de nós vigia neste estranho observatório para advertir-nos sobre a chegada de novos verdugos? Eles têm realmente outro rosto que não o nosso? Em algum lugar, entre nós, há Kapos afortunados, chefes recuperados, delatores desconhecidos.
Há todos aqueles que não acreditam, ou somente de vez em quando.
E estamos nós que olhamos sinceramente estas ruínas como se o velho monstro concentracionário estivesse morto sob os escombros; nós que fingimos recuperar a esperança diante desta imagem que se afasta, como se nos sanássemos da peste concentracionária; nós que fingimos acreditar que tudo isso pertence a um só tempo e a uma só nação, e que não pensamos em olhar à nossa volta e que não ouvimos que se grita interminavelmente.
[1] FRODON, Jean-Michel (org.). Le Cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du XXe siècle. Paris: Cahiers du Cinéma / Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2007.
[2] DRAME, Claudine. Des films pour le dire. Reflets de la Shoah au cinéma, 1945-1985 (accompagné de Témoignages pour mémoire, un DVD de 55 minutes), Metropolis, Genève, 2007.
[3] NOVICK, Peter. L’Holocauste dans la vie américaine. Paris: Gallimard, 2001; 2008.
[4] SONTAG, Susan. “Reflections on ‘The Deputy’, in SONTAG, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York: Picador USA / Farrar, Straus And Giroux, 2001, p. 124-131.
HOLOCAUSTO E INDÚSTRIA CULTURAL
"Die Todesmühlen" (Moinhos da morte, 1945).
Historiadores de todo o mundo continuam a perguntar-se como o nazismo foi possível. A progressão de uma barbárie que culminou em Auschwitz parece não ter sido suficientemente interpretada. E as pesquisas são incontáveis: já é humanamente impossível dominar a bibliografia e, mergulhados num caos de interpretações parciais e contraditórias e de interpretações de interpretações, igualmente parciais e contraditórias, somos tentados a fazer como Claude Lanzmann, que reagiu às racionalizações da Shoah com a afirmação contundente: “Aqui não tem nenhum por quê.”. Registrada por Primo Levi como a regra de Auschwitz que lhe fora ensinada por um S.S. assim que chegou ao campo, a frase foi retomada por Lanzmann como única atitude ética e operatória possível para encarar o horror escapando ao diversionismo das interpretações, “com a seqüência infinita das frivolidades acadêmicas ou das canalhices que ele (o porquê) não cessa de introduzir.” [1]
Mesmo os melhores livros sobre o Holocausto afiguram-se supérfluos a Lanzmann: “Lembro-me… de ter lido tantos livros de acadêmicos reputados, como, por exemplo, La formation de l’esprit allemand, de Georges Mosse. É um livro muito bom. Mas depois que se o lê tem-se que dizer: ‘Bem, será por causa de todas essas condições que as crianças foram gaseadas?’. Isto é o que chamei de obscenidade do projeto de compreensão – e isto é mais que obscenidade, é verdadeira covardia, porque a idéia de sermos capazes de engendrar harmoniosamente, se posso dizer assim, essa violência, é um sonho absurdo de não-violência. É uma forma de escapismo, uma maneira de não encarar o horror.”
Lanzmann rejeitou até mesmo Eichmann em Jerusalém: “Essa história da banalidade do mal – com o perdão de Hannah Arendt, ela escreveu algumas coisas melhores, não? Penso que todas aquelas pessoas sabiam perfeitamente que o que estavam fazendo não era absolutamente banal. Talvez elas fossem banais, mas elas sabiam que o que elas estavam realizando não era nada banal, certamente não.” [2]
Uma teologia do Holocausto tende a elevar o acontecimento histórico a um plano metafísico, implícito nos desígnios de Deus na sua luta contra o Demônio, como uma provação necessária pela qual os judeus teriam de passar, diante de uma humanidade indiferente, como parte de um drama escrito nas estrelas. Nessa perspectiva religiosa, o acontecimento adquire um sentido hermético, que apenas os iniciados podem apreender, como se eles tivessem encontrado, no pacto com o carrasco-iniciador, uma reserva secreta de poder sobre a multidão dos profanos.
O projeto de compreender a Shoah pode implicar a idéia de sua aceitação como causalidade inscrita no jogo de forças que determinam o movimento dialético da História, na visão tranqüilizadora de um mundo racional, que se estrutura através dos conflitos entre classes e grupos, em torno de interesses econômicos. Neste caso, a compreensão está a meio caminho da recuperação, do perdão, do esquecimento. O mundo segue sua marcha, evoluindo, progredindo, avançando na meta inevitável da nivelação social. E, no entanto, Auschwitz é a negação da conformista visão marxista do mundo: um buraco negro na dialética sangrenta, mas ainda perfeitamente razoável, da luta de classes.
Como pressentiu o poeta Yehiel Dinur, Auschwitz escapou às leis da História e da Natureza, constituindo um fenômeno histórico cuja simples existência é capaz de revolucionar o conceito que os homens possuíam, não apenas da História, como da própria vida: “Não me considero um escritor. O que eu escrevo é a crônica do planeta Auschwitz. Passei cerca de dois anos lá. O tempo lá não passa como aqui na Terra. Cada fragmento de segundo transcorre segundo outra medida de tempo. Os habitantes deste planeta não têm nome, nem pais, eles não nasceram lá e não deixam filhos. Eles respiram segundo outras leis da natureza. Eles vivem e morrem segundo outras leis que as deste mundo. Acredito no mais fundo do coração que, assim como na astrologia as estrelas influenciam nosso destino, este planeta de cinzas, Auschwitz, está diante de nosso planeta Terra e o influi.”
No projeto de compreender a Shoah há ainda outra dimensão a ser considerada: a de um saber apocalíptico capaz de transformar a consciência humana. Se o gesto que leva o homem aos abismos da loucura permanece inapreensível à razão, o processo histórico dessa loucura pode e deve ser interrogado, pois suas correntes subterrâneas continuam a fluir, emergindo, a cada crise, à superfície do espaço público. Mas o desejo de que Auschwitz não se repita, sob qualquer forma, em qualquer lugar e em qualquer tempo, implica em encarar o horror; e não há como fazê-lo senão pela representação e pela consciência histórica. E é no campo da representação que a rejeição emocional à tentativa de compreender o processo histórico que levou a Auschwitz – tentativa que Lanzmann considera como “frivolidade acadêmica”, “culto do material escrito” e “exploração da alma dos carrascos” – encontra sua maior resistência.
Bruno Bettelheim, num ensaio de seu livro Sobreviver, um ensaio brilhante, mas desatento à condição do cinema como arte industrial, já havia condenado Pasqualino Settebelezze (Pasqualino Sete Belezas, 1976), de Lina Wertmüller, como inverídico e caluniador. Num ensaio menos brilhante, Reflexions of Nazism, an Essay on Kitsch and Death, Saul Friedländer estendeu a crítica a Cabaret (Cabaret, 1972), de Bob Fosse; Il Portiere di Notte (O porteiro da noite, 1974), de Liliana Cavani; e Sophie’s Choise (A escolha de Sofia, 1982), de Alan Pakula, como filmes glamourizadores do nazismo como metáfora do Mal.
Durante um evento organizado por uma associação psicanalítica americana, em que se debateria um documentário holandês sobre o médico Eduard Wirth, carrasco de Auschwitz, após assistir ao filme em sessão privada, e considerando-o uma tentativa de reabilitar o doutor nazista, Claude Lanzmann tentou convencer os espectadores a não vê-lo. A platéia, reunida ali justamente para com ele debater o filme, protestou contra essa sua sugestão de censura. Vencido por uma curiosidade adulta, Lanzmann concluiu pateticamente: “Eu realmente queria proteger vocês.” [3]
Como Lanzmann, mas com uma argumentação muito mais inquietante, os cineastas alemães Hartmut Bitomsky e Heiner Mühlenbrock, autores de um documentário sobre a vanguarda nazista, Deutschlandbilder (Imagens da Alemanha, 1992), recusaram usar imagens de Auschwitz em seu filme sob o seguinte argumento: “Cada um que usa as imagens de um tal sofrimento, toma imediata e irrecusavelmente uma posição moral de direito, mas sem nada ter feito, realizado ou sofrido, mantendo-se o mais distante possível do que se vê nas imagens. Quando hoje alguém mostra estas imagens, continua a praticar mais uma vez o crime. Os mortos lhe são bem-vindos.” [4]
Aqui, a razão do não uso das imagens de Auschwitz é de um pudor tão extremo que beira a má-fé: ao equiparar os crimes hediondos dos carrascos nazistas à divulgação das imagens desses crimes, Bitomsky e Mühlenbrock sugerem que todos os registros de abertura dos campos, todas as provas apresentadas ao Tribunal de Nuremberg, todos os livros de História do Nazismo, todas as mídias judaicas, todos os Museus do Holocausto seriam, ao exibir essas imagens, tão criminosos quanto os carrascos nazistas. Distorcendo Adorno, os pudicos do Holocausto recaem numa forma intelectualizada de antissemitismo. O exemplo mais acabado dessa pudicícia do Holocausto que leva ao ódio à memória organizada e, logo, ao antissemitismo, é a tese desenvolvida por Norman Finkelstein em A indústria do Holocausto, um livro que, não sendo propriamente antissemita, foi a justo título adotado por todo antissemita.
Ora, deverão as imagens do horror dos campos de morte, realizadas assim que eles foram abertos, revelando seu horror ao mundo, ao término da guerra, pelos documentaristas dos Exércitos Aliados (entre os quais se encontravam alguns dos maiores cineastas de todos os tempos, como Frank Capra, Anatole Litvak, George Stevens, John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Samuel Fuller) serem pouco a pouco esquecidas? Deverá o nazismo ser representado apenas pelas imagens de seus próprios documentaristas, que mostravam como se vivia bem, em força e beleza, sob o ‘Terceiro Reich’?
Claude Lanzmann pôde ainda recorrer aos sobreviventes dos campos em Shoah (Shoah, 1985). Sem utilizar nenhuma imagem de arquivo, ele transmitiu o acontecimento combinando as linguagens oral, gráfica, gestual e cinematográfica numa obra de arte que é, ao mesmo tempo, um documento histórico. Com nove horas e meia de duração, o filme de Lanzmann, cuja realização ocupou onze anos de sua vida, recorda o genocídio dando a palavra aos carrascos e vítimas, trazendo o horror do passado ao presente apenas pela forca da evocação, obrigando o espectador a imaginar o que aconteceu e a pensar no que isto significou, revelando o aspecto absoluto da tragédia dos judeus: como eles foram abandonados pelo mundo e levados a morrer nas câmaras de gás.
Shoah é um documentário exemplar e Lanzmann pode dar-se ao luxo de aí dispensar as imagens de arquivo, já que contou com depoimentos de judeus sobreviventes dos campos e de carrascos nazistas ainda vivos. Mas até quando os sobreviventes do Holocausto poderão dar seu testemunho? Como poderão os cineastas e documentaristas do futuro revisitar Auschwitz sem recorrer às imagens de arquivo? Para alguns críticos judeus, a resposta é simples: Auschwitz não deve mais ser representado.
Para A. B. Yehoshua, representar o Holocausto seria desrespeitar milhões de vítimas: só se poderia aludir ao inconcebível, ao nefando, ao indizível de maneira indireta. Como Perseu, que só conseguiu degolar a Medusa, que petrificava os que a viam, perscrutando-a através de seu escudo brilhante, que lhe serviu de espelho, o Holocausto só poderia ser percebido indiretamente, através de alusões e de metáforas. Por outro lado, transformar o Holocausto em objeto de fruição estética é imoral: não poderia haver em sua representação nenhuma beleza que causasse prazer: ao abordar o tema, a arte precisaria abdicar de sua essência.
Da mesma forma, Elie Wiesel, num artigo publicado no The New York Times, elevou o protesto contra as representações de Auschwitz a toda a indústria cultural, não se limitando a criticar alguns filmes, mas questionando a própria possibilidade de se representar o horror dos campos: “Por que essa determinação de mostrar ‘tudo’ nos filmes? Uma palavra, um olhar, o próprio silêncio comunica mais e melhor. De que modo, afinal, é possível ilustrar a fome, o terror, a solidão de anciãos destituídos de forças e órfãos sem futuro? Como é possível ‘encenar’ um comboio de deportados que foram desarraigados e estão sendo enviados para o desconhecido, ou a liquidação de milhares e milhares de homens, mulheres e crianças? Como é possível ‘produzir’ os metralhados, os asfixiados nas câmaras de gás, os cadáveres mutilados, quando o espectador sabe que eles são atores, e que depois da filmagem voltarão ao hotel para um banho bem merecido e uma farta refeição? Certamente, isto também se aplica a todos os temas de todos os filmes, mas é justamente esta a questão: o Holocausto não é um tema como todos os outros. Ele impõe certos limites. Há técnicas que não deveriam ser usadas, ainda que sejam comercialmente eficazes. Para não trair os mortos e não humilhar os vivos, este tema, particularmente, requer uma sensibilidade especial, uma abordagem diferente, um rigor fortalecido pelo respeito e a reverência e, sobretudo, fidelidade à memória.” [5]
Na literatura de Wiesel, o Holocausto é apresentado como algo de indizível, indescritível, inexprimível, inimaginável, impensável, indecifrável, inescrutável, inefável, inapreensível: “A verdade de Auschwitz permanece oculta em suas cinzas. Somente aqueles que viveram sua realidade na carne e na mente talvez possam transformar sua experiência em conhecimento. Os outros, por melhores que sejam as suas intenções, não podem fazê-lo”. Sim. Mas de que serviria a razão se o conhecimento fosse apenas atingido pela experiência pessoal? Wiesel parece de antemão derrotado: “Essa é a vitória do algoz: ao elevar os seus crimes a um nível além da imaginação e da compreensão humanas, ele planejou privar suas vítimas de qualquer esperança de compartilharem o seu monstruoso significado com os outros”.
Contudo, é Elie Wiesel quem recusa as tentativas realizadas pelo cinema de comunicar ao grande público, sem acesso aos documentos, o significado da Shoah, revoltando-se quando “mercadores de imagens e corretores da linguagem se põem a falar em nome das vítimas”. Até que ponto a mitificação do acontecimento não constitui uma recaída do pensamento crítico na metafísica religiosa, na tentativa de substituir a razão pela experiência como instrumento do saber? A diferenciação que Wiesel faz dos assassínios nazistas de qualquer outro assassínio tende à sacralização do Holocausto, para além de sua especificidade histórica, que inclui a intenção singular do extermínio total de um povo, o número inédito das vítimas e as técnicas inusitadas empregadas nessa destruição.
Mas que princípio ético justifica essa distinção? Ideologia, número, técnica? Wiesel condena o “sensacionalismo” em torno da Shoah como uma blasfêmia e uma profanação, apoiando-se na tradição judaica, segundo a qual “a morte é algo íntimo, privado, e é proibido transformá-la num espetáculo”. O perigo de tal invocação está na constituição de um novo dogmatismo: toda tradição religiosa torna-se terrorista ao agir na esfera laica para suprimir a expressão autônoma dos indivíduos.
Ao analisar as peças e filmes que abordam a Shoah, o que Elie Wiesel recusa, em nome de uma ética religiosa, é o próprio princípio da representação estética: “Homens nus. Mulheres nuas. Crianças nuas. E todos eles maquilados com ketchup e pagos para ‘cair’ nas ‘valas coletivas’. Como é possível explicar tal obscenidade?” Ora, se a arte devesse ser regida pela religião (e a linguagem de Elie Wiesel é conscientemente bíblica), teríamos que recusar, igualmente, as tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, as epopéias de Homero, as peças de Shakespeare e Racine, os contos de Poe e Lovecraft, os filmes de Hitchcock e Polanski, para citar apenas alguns artistas que transformaram o crime, a violência, a maldade e a morte em “espetáculos”.
Toda a arte ocidental, baseada na representação, estaria, por esses critérios, condenada ao desaparecimento. O protesto de Elie Wiesel soa como um eco tardio do discurso de Jean-Jacques Rousseau contra as ciências e as artes, e no qual a representação era condenada de uma perspectiva moralista como fonte de luxúria e decadência. Neste sentido, o lançamento de Schindler’s List (A lista de Schindler, 1993), de Steven Spielberg, reabriu a polêmica sobre a possibilidade de uma reconstituição histórica do Holocausto para o grande público através do cinema. Depois da série da NBC-TV Holocaust (Holocausto, 1978), de Marvin Chomsky, mais um grande sucesso comercial sobre a Shoah! Spielberg não negligenciou o mercado alemão, o maior da Europa, escolhendo adaptar o romance de Thomas Keneally, cujo herói é o industrial nazista Oskar Schindler, e não outros mártires judeus, ou justos não-nazistas.
Mas o filme de Spielberg não poderia ser acusado de “puro entretenimento”. Se ele já abordara o mundo real em The Color Purple (A cor púrpura, 1985) e Empire of the Sun (Império do sol, 1987), nunca antes engajara seu cinema para reverenciar a memória da catástrofe de seu povo. A contradição permanece: para atingir um grande público, Spielberg amenizou a realidade dos campos de morte e não fez um filme sobre os mortos, como Shoah; para seduzir a crítica, sonhando com a noite do Oscar, optou pela fotografia em preto-e-branco e uma duração dilatada, por um estilo de reportagem documental.
Claude Lanzmann protestou num artigo editado por Le Monde logo após a estréia do filme: Schindler’s List seria uma aventura a Indiana Jones; judeus e alemães estariam em permanente comunicação; a própria opção pela forma narrativa, pelo gênero “ficção” trairia os propósitos comerciais do filme, apesar de toda a seriedade com que reconhecidamente fora feito. O que Lanzmann não aceitava era que o tema pudesse atingir um grande público através das formas pelas quais este público estava acostumado a viver suas emoções: com lágrimas reconfortantes, sentimentalismo, vibração pelo herói, compaixão pelos sobreviventes e um quase desprezo pelos mortos.
Mesmo acreditando que o cinema é capaz de tudo, Spielberg evitou mostrar os gaseamentos. Ele poderia tê-lo mostrado, e isto seria politicamente correto num tempo em que neonazistas centram sua propaganda justamente na negação da existência das câmaras de gás. Mas, como artista, Spielberg preferiu sublimar a realidade, apenas sugerindo os gaseamentos de uma forma simbólico-material, na seqüência das mulheres sob o chuveiro; por uma sorte tremenda, elas escapam ao destino da massa dos prisioneiros. Lanzmann considerou estas imagens sublimadas do Holocausto obscenas; para ele, aliás, todas as imagens do acontecimento deveriam ser impedidas, censuradas, proibidas. Chega a confessar que se encontrasse nos arquivos um filme realizado por operadores nazistas mostrando os gaseamentos, não hesitaria: “Eu destruiria este filme”.
Este impulso de destruir documentos visuais coincide de modo inquietante com a prática dos neonazistas falsificadores da História, que poderiam agir como Lanzmann diz que agiria, caso encontrasse tal filme (não acreditamos que ele o faria: sua retórica é apenas uma maneira de ser crítico do revisionismo valorizando sua própria opção estética em Shoah) a fim de impedir as futuras gerações de constatar, de forma irrecusável, o horror “inimaginável”. Recaindo, em sua crítica que se queria radical, num moralismo igualmente radical, Lanzmann termina sancionando uma conduta que poderia ser facilmente adotada, sem o menor escrúpulo, pelos revisionistas e neonazistas.
O paradoxo da indústria cultural é que ela é por natureza boa e má ao mesmo tempo, obrigando os artistas a todo tipo de concessões para que possam atingir as massas, e, deste modo, elevá-las a algum patamar de sensibilidade e consciência. Em outras palavras, é nos seus defeitos mesmos, ou seja, por ser comercial e massificante, que o filme de Spielberg tornou-se um dos melhores antídotos já produzidos contra o veneno que os movimentos neonazistas oferecem, quase sem resistência, às massas que vão sendo desempregadas pela automação do trabalho nas sociedades industriais. Um antídoto cujo efeito, claro, é passageiro, uma vez que a raiz do mal não está nas novas ideologias que o automatismo gera ou favorece, mas nesse modo de produção que desemprega em massa.
Elie Wiesel e Claude Lanzmann consideram os projetos de representação estética e de compreensão racional da Shoah “obscenos”. No entanto, a arte permanece o meio mais universal da transmissão sensorial do conhecimento. A Shoah, enquanto acontecimento histórico, não poderia ser profanada por sua representação, nem o projeto de sua compreensão racional poderia ser imoral em si mesmo. Na sua unicidade e singularidade, Auschwitz continua inserido – como Hiroshima e Nagasaki, modelos diversos e talvez ainda mais radicais de Holocausto – na História da Humanidade, como barbárie inédita em sua forma e conteúdo, mas produzida pela ação humana e pelo que permanece oculto na aparente banalidade do comportamento humano, um acontecimento que requer estudo para ser compreendido e arte para ser transmitido em todas as suas dimensões.
Na resenha intitulada “O sagrado como deserto”, Luiz Costa Lima afirma – dificilmente com razão – que Mameloshn [6] da psicanalista Halina Grynberg, é “o primeiro livro publicado no Brasil por uma descendente dos que sobreviveram ao Holocausto.” [7] Observa que o subtítulo, Memória em carne viva, é “mero arbítrio”, pois em sua opinião o livro poderia ser um romance, sendo esse gênero rejeitado pela autora devido à “descontinuidade que, na visão contemporânea, separa a experiência nos campos de concentração nazistas e a forma ficcional”.
Luiz Costa Lima atribui essa descontinuidade ao “tabu da ficcionalização do Holocausto”. Ele não se decide, contudo: por um lado, censura a autora por temer transformar em ficção os horrores que os pais dela sofreram, embora eles pudessem dar interessantes personagens; por outro lado, afirma que, “embora a autora não o saiba” (e como ele sabe que ela não sabe?), é o respeito a esse tabu que distingue seu livro da massa amorfa, evitando “a obscenidade de cenas de impacto, facilmente transformáveis em best-seller ou em peça de propaganda de um país”. O crítico sugere que obras que mostrem os horrores do Holocausto serão negócio garantido ou propaganda de Israel, obra de judeu ganancioso (a “indústria do Holocausto”) ou de judeu sionista (que “massacra os palestinos”): “Embora a decisão de Lanzmann tenha de antemão lhe recusado a assistência de nem sequer um milionésimo dos espectadores do diretor norte-americano, filmes posteriores – A vida é bela, de Roberto Benigni, e O pianista, de Roman Polanski – mostram que Lanzmann venceu o desafio: para a sensibilidade de agora, ficcionalizar o Holocausto equivale a uma verdadeira obscenidade. Para que a evitassem, Benigni, numa solução discutível, optou por focalizar a experiência concentracionária sob uma ótica infantil e, Polanski, pela criação de um argumento paralelo: a do próprio protagonista, cuja carreira é cortada pela raiz pelo evento que permanece em segundo plano. Em ambos os casos, pois, a invenção fílmica evita ou tratar a matéria dura pelos olhos de um adulto ou dispô-la em primeiro plano. [...] É espantoso que, em tempos dessacralizados como os nossos, se crie uma nova prática de proibição da figura. A proibição, conhecida por culturas antigas como a hebraica e a islâmica, tinha como razão o sagrado. Interditava-se a representação do sagrado ou de toda figura que se lhe assemelhasse. Hoje, não é nenhum sagrado que formula o princípio interditor; nem muito menos há algum preceito que o exprima literalmente. A interdição (prática) de representação ficcional do Holocausto não aponta senão para o lugar vazio hoje ocupado pelo sagrado. O sagrado é a ausência que mal conseguimos perceber ou entender. Por isso mesmo seu desrespeito será exercitado em nome de um “sagrado” que se respeita sem que se lhe tenha como tal: a caixa da bilheteria, a conta bancária, as cotações da Bolsa.” [8]
O crítico contraditoriamente considera “espantosa” a suposta “nova prática de proibição da figura” que hoje interditaria a ficcionalização do Holocausto, ao mesmo tempo em que observa, com amargura, que os que desrespeitam tal tabu fazem-no em nome de outro “sagrado”: “a caixa da bilheteria, a conta bancária, as cotações da Bolsa”. O crítico emite uma mensagem com dois sentidos opostos: os judeus devem quebrar esse tabu, mas os que o quebram são gananciosos avarentos ou propagandistas de Israel. Assim, ele sugere à autora que ficcionalize o Holocausto com seus “personagens interessantes” ao mesmo tempo em que censura os que ficccionalizam o Holocausto como geradores de best-sellers e propagandistas de Israel: um beco sem saída!
Na verdade, as contradições de Costa Lima são de ordem metodológica. Para explicar o suposto medo da autora de quebrar o suposto tabu da ficcionalização do Holocausto, ele compara A lista de Schindler, de Steven Spielberg, com Shoah, de Claude Lanzmann; qualifica negativamente o primeiro como uma obra de “ficção, com todos os ingredientes – enredo sentimental, música de fundo melodramática, reconstituição de época, o homem de ‘bons sentimentos’ entre uma corja de animais, etc. para atrair centenas de milhares de espectadores”; e o segundo positivamente de “recusa terminante de romancear a tragédia”. Afirma que Lanzmann, apesar de fracassar na bilheteria, venceu o desafio, dado que filmes posteriores, como A vida é bela, de Roberto Benigni, e O pianista, de Roman Polanski, evitaram a obscenidade de ficcionalizar o Holocausto – Benigni focalizando a experiência concentracionária sob uma ótica infantil, Polanski criando o argumento paralelo da carreira do protagonista cortada pelo Holocausto, deixado em segundo plano: nos dois casos, essas invenções cinematográficas evitariam a “matéria dura”.
Ora, em primeiro lugar, o filme de Spielberg é igualmente posterior ao de Lanzmann, participando, logicamente, da mesma “visão contemporânea” de A vida é bela e O pianista. Tanto Spielberg quanto Benigni e Polanski ficcionalizam o Holocausto. A posição de Lanzmann não venceu, como afirma Costa Lima. Benigni, de maneira torpe, e Polanski, com dignidade, seguiram, bem ao contrário, a opção artística de Spielberg (e de tantos outros cineastas), e não a opção radical de Lanzmann. Não há, portanto, nenhum tabu atual quanto à ficcionalização do Holocausto: o que existe é uma dificuldade óbvia de tratar de tema tão complexo e sensível.
Um dos sentidos da palavra “ficção” é o de coisa falsa, inventada. Contudo, uma “obra de ficção” não é necessariamente falsa, inventada: se há ficção saída da pura imaginação, há ficção baseada em fatos reais; e para além das obras de ficção, há memórias documentais e memórias romanceadas. Se a autora não pretendeu escrever romance, nem memória romanceada, mas memória documental, ela tem todo o direito de reivindicar para seu relato esse caráter, e não outro.
Diários da época, como Crônica do Gueto de Varsóvia, de Emmanuel Ringelblum; depoimentos como É isso um homem?, de Primo Levi; A noite, de Elie Wiesel; ou O coração informado, de Bruno Bettelheim; análises como A destruição dos judeus da Europa, de Raul Hilberg; romances como Treblinka, de Jean-François Steiner, ou O jardim dos Finzi Contini, de Giorgio Bassani; reportagens da época como Moinhos da morte (1945) e Evidência para toda a humanidade (1945); filmes de ensaio com base documental, como Noite e brumas (1955), de Alain Resnais; filmes testemunhais, como Shoah (1985), de Claude Lanzmann; documentários como O longo caminho para casa (1997) e Nos braços de estranhos (2000), de Mark Jonathan Harris; e The Last Days (1998), de James Moll; ou filmes de ficção baseados em fatos reais, como Estrelas (1959), de Konrad Wolf; A passageira (1963), de Andrzej Munk; O jardim dos Finzi Contini (1970), de Vittorio de Sica; A escolha de Sofia (1982), de Alan Pakula; A lista de Schindler (1993), de Spielberg; ou O pianista (2003), de Polanski, são obras que, em diferentes gêneros, abordam a realidade do Holocausto, ampliando nossa consciência, agindo no sentido de alertar a humanidade sobre os perigos das idéias, das palavras e dos atos que conduzem ao anti-semitismo, ao totalitarismo, ao genocídio – fenômenos que estão longe de desaparecer de nosso mundo.
[1] LANZMANN, Claude. “Hier ist kein Warum”, in Au sujet de Shoah – Le film de Claude Lanzmann. Paris: Belin, p. 279.
[2] LANZMANN, Claude. [Entrevista]. American Imago, v. 48, 1991, n° 4, p. 473-496.
[3] LANZMANN, Claude. [Entrevista]. American Imago, v. 48, 1991, n° 4, p. 473-496.
[4] BITOMSKY, Hartmut; MÜHLENBROCK, Heiner, apud ROSENBERG, Karen, Mit Avantgarde-Verfahren gegen die Avantgarde der Nazizeit, Kinetmathek, n° 78, ano 29, mar. 1992.
[5] WIESEL, Elie. A dessacralização do Holocausto. O Estado de Sao Paulo, Caderno Cultura, n° 466, 1° jul. 1989, p. 1-2.
[6] O iídiche falado na Europa Oriental, especialmente na Polônia.
[7] LIMA, Luiz Costa. O sagrado como deserto. Folha de S. Paulo, 30 mai. 2004.
[8] LIMA, Luiz Costa. O sagrado como deserto. Folha de S. Paulo, 30 mai. 2004.
ARQUIVO: ORIENTAÇÃO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
Aluno: Carlos Alexandre Assis Vieira. Orientador: Luiz Nazario. Instituição: UFMG. Caracterização: Bolsista CNPq. Período: 01/08/2007 a 31/07/2008. Monografia: Para que nunca seja esquecido. Palavras-chave: Cinema, Holocausto.
BANNER DE CARLOS ALEXANDRE DE ASSIS VIEIRA
ARQUIVO: CURSO MINISTRADO EM 2007
Curso: Cinema e Holocasuto. Ementa: Visão sintética das representações do Holocausto no cinema, desde os registros documentais realizados pelos cinegrafistas que acompanharam as tropas que libertaram os campos, passando pelas primeiras reflexões documentárias do genocídio industrializado, até a criação de um gênero documentário e narrativo sobre o universo concentracionário, antes do advento do cinema revisionista. Programa: 1. Os registros documentais do Holocausto: os filmes dos cinegrafistas militares americanos, ingleses, franceses e russos. 2. Primeiras reflexões sobre o genocídio industrializado. 3. A série da TV americana Holocaust abala a Alemanha. O Holocausto imaginado pelos cineastas de Hollywood. 4. O Holocausto em dimensão cinematográfica: sucesso, polêmica e censura. Os documentários produzidos pela Fundação de História Visual Sobreviventes da Shoah. As visões européias do Holocausto. Relativização e negação do Holocausto no novo cinema revisionista. Período: 16 a 19 de abril de 2007.
CURSO: CINEMA E HOLOCAUSTO
APRESENTAÇÃO
Dentro do projeto de pesquisa Cinema e Holocausto, apoiado pelo CNPq, procuramos analisar os registros cinematográficos do genocídio do povo judeu sob o nazismo, assim como suas documentações e representações fílmicas, que se multiplicaram desde 1945. O tema abrange hoje um campo muito amplo de produções: os filmes que primeiro intuíram ou vislumbraram o Holocausto durante sua execução, ou seja, realizados entre 1933 e 1944; os que registraram a abertura dos campos entre 1944 e 1945; os que, desde então, documentaram o evento com reflexões históricas ou metafóricas utilizando ou não os registros de 1944-1945; e os que o representaram dramaticamente com encenações baseadas ou não em casos reais, conseguindo evocar o evento, ou fracassando no intento, limitando-se à sua estetização ou mesmo caindo na sua banalização.
Nossa pesquisa do tema teve início com meu doutorado-sanduíche (1990-1994), sob a orientação de Anita Novinsky (Brasil) e Michael Prinz (Alemanha) sobre o cinema nazista e suas colaborações com as forças que perpetraram o Holocausto. Após alguns desvios de percurso (efetivação na UFMG, quatro anos de chefia do FTC, pesquisas sobre o expressionismo alemão e sobre a obra de Pier Paolo Pasolini), o estudo do cinema sobre o Holocausto foi retomado graças a uma Bolsa de Produtividade do CNPq, resultando em diversas publicações nacionais e internacionais. Não pudemos colaborar, como previsto, com o Projeto Milênio do LEI-USP, mas intensificamos nossa colaboração com o Núcleo de Estudos Judaicos da FALE-UFMG, coordenado por Lyslei Nascimento, e do qual assumi a vice-coordenação, participando de seus seminários e de suas publicações.
Pude assim retomar o tema de meu Doutorado, dedicando-me mais intensamente às pesquisas sobre o cinema nazista, o cinema antinazista e o cinema do imediato pós-guerra, cujo estudo sempre me interessou como historiador: ministrando disciplinas relacionadas à documentação e à representação do Holocausto na Graduação e na Pós-Graduação da Escola de Belas Artes; orientando alunos de Iniciação Científica, Mestrado e Doutorado envolvidos na temática; divulgando em aulas, conferências e seminários os registros da abertura dos campos de concentração e de extermínio pelos cinegrafistas-soldados dos exércitos aliados e os primeiros filmes narrativos sobre a Shoah, redescobertos nas Cinematecas do Leste europeu após a queda do Muro. Numa extensão desses trabalhos, neste blog serão postados alguns resultados de minhas atuais pesquisas sobre Cinema e Holocausto.
